CONCLUSÃO

    Esta Dissertação restringiu-se apenas à pintura de forros de Manoel da Costa Athayde. Portanto, para uma visão mais abrangente do pintor marianense, é necessário completar estas informações com o restante de sua obra, notadamente as pinturas de cavaletes, as pinturas parietais e os douramentos.

    Da mesma forma, uma visão completa do ambiente artístico em Minas Gerais só pode ser integral se acrescentarmos um estudo sobre a arquitetura, escultura, talha, literatura e a música barroca mineira. Portanto, as conclusões apontam, necessariamente, para pesquisas sobre outros artistas deste mesmo período.

    A reconstrução histórica, social e estética visou fornecer subsídios para a compreensão do período barroco da cultura mineira no qual se insere a produção do artista em foco. Contudo, só o contato direto com as fontes primárias de informação é capaz de revelar novos ingredientes da obra do artista e do ambiente artístico das Minas no século XVIII.

    Descoberto o ouro no interior do Brasil, em pouco tempo a região foi ocupada por uma civilização com ímpetos urbanos, ciosa de seus gostos e zelosa com os seus deuses. Os arraiais surgiram próximos às localidades de extração do ouro, inicialmente sob o controle dos descobridores, logo em seguida, porém, atados à política do Estado Absolutista Português.

    A política fiscal da Coroa Portuguesa gerou, ao longo do setecentos, um clima constante de conflitos e rebeliões entre os mineiros, dos quais, o episódio mais famoso ficou conhecido como A Inconfidência Mineira, grito de liberdade e emancipação política da Colônia que Portugal sufocou com o degredo e a degola.

    A extração do ouro se fez principalmente com a mão de obra africana escravizada. No lado oposto a essa classe, estavam os proprietários das minas, os funcionários da coroa portuguesa e os comerciantes enriquecidos com o comércio local. À sombra dessas duas classes proliferou uma camada de gente "desclassificada", excluídas dos benefícios que a natureza brindou o território mineiro, vivendo à margem do sistema, ocasionando problemas para a administração real, mas também, as vezes, úteis nas tarefas de risco como caça a negros fugitivos, na exploração de minérios em locais de difícil acesso, na formação de corpos de milícias etc.

    O mulato, resultante da miscigenação entre o branco português e o negro africano, teve privilégios que a camada de escravos não teve: eram em sua maioria livres, daí o seu desejo de não se identificar nem com branco nem com o negro. Muitos deles se dedicaram à atividade artística, como foi o caso do maior artista colonial, Antônio Francisco Lisboa - o Aleijadinho. A arte representou uma das poucas maneiras de ascensão social de escravos e mulatos.

    Elemento importantíssimo da formação social nas Minas foram as irmandades. A proibição da entrada de religiosos no território das minas determinou o surgimento dessas instituições. O objetivo principal delas estava ligado aos cultos religiosos e aos cuidados espirituais de seus fiéis. Assim, a construção dos templos religiosos, em grande parte, foram de suas responsabilidade, contratando e pagando, por conta própria, os artesãos, arquitetos, carpinteiros, escultores, pintores etc. Porém, desempenharam também um papel fundamental na vida social de seu tempo, contribuindo para a integração social, à medida em que era uma das poucas possibilidades de reunião da coletividade, e, atuando como agentes de assistência e solidariedade social. Ao longo do século XVIII elas transformaram-se em verdadeiros canais de expressão das classes sociais e sincretismo religioso.

    O ambiente estético da Capitania foi determinado principalmente pela cultura portuguesa. No início ela trouxe os mesmos padrões de construções religiosas do litoral brasileiro, conhecido também pelo nome de barroco jesuítico: igrejas de plantas retangulares, fachadas com uma porta e duas janelas junto ao coro, em cima o tímpano triangular com óculo e em cada lateral uma torre sineira. Essas plantas podem ser caracterizadas como pertencentes mais ao período medieval ou da renascença que propriamente barroco. O interior era sempre ricamente decorado com talha recoberta de ouro e escultura policromada. Se houve alguma estética barroca em Portugal e no Brasil, ela ocorreu essencialmente na esfera dos retábulos e esculturas.

    As plantas propriamente barrocas só aparecem na segunda metade do século XVIII, com a Igreja de Nossa Senhora do Rosário em Ouro Preto e a Igreja de São Pedro dos Clérigos em Mariana, cujas naves têm o formato da elipse. Mas esse episódio foi curto, dando lugar à invasão do estilo rococó de arte.

    Pode se dizer que o espírito barroco dominou grande parte do imaginário do homem das minas, mesmo quando o rococó já se fazia presente como estilo predominante. Por isso não é possível estabelecer uma divisão estática entre os estilos, sendo preferível aceitar a presença de características diversas num mesmo monumento.

    O rococó, fundamentalmente de origem francesa, e tributário de uma sociedade mais livre e afeita ao prazer, reage ao acúmulo de elementos operando uma depuração iconográfica, substituindo os espaços barrocos inflacionados de ornamentos, por uma estética de formas mais leves e soltas, com grandes áreas vazias, neutras, menos dramáticas e sem o intuito retórico que caracterizou grande parte da arte do período barroco. O rococó lança um apelo aos sentidos do homem mais do que ao seu mundo interior. Quando ele chega em Minas, no início da segunda metade do século XVIII, a extração do ouro já dava sinais de decadência. Curiosamente, o declínio da atividade mineradora coincide com a construção dos principais monumentos religiosos de Minas Gerais.

    A pintura de perspectiva foi uma modalidade artística muito usada pelos artistas do barroco, que souberam criar, dos efeitos obtidos por essa técnica, uma representação onírica das promessas cristãs. Os efeitos de distorção da realidade foram muito usados "para imprimir o fator de irrealidade, de delírio, de vertigem, de desequilíbrio," na percepção visual, em clara ruptura com a arte renascentista, que fez do equilíbrio uma condição necessária à beleza de sua estética.

    No contexto da arte religiosa, o trompe-l’oeil foi muito utilizado para representar, nos forros das igrejas, as cenas bíblicas referentes ao paraíso, tema por si só cheio de sonhos e maravilhas. O olhar é conduzido quase sempre para o infinito por meio de um jogo com estruturas arquitetônicas maciças e representação de figuras em escorço, suspensas no céu (a cena bíblica). O infinito seduz ao artista barroco tanto quanto aos matemáticos desse período, com seus cálculos à procura do infinitesimal.

    Em Portugal e no Brasil, a cena celestial frusta as linhas de perspectivas indicadas pelos elementos arquitetônicos. É que aqui os artistas representaram nesta região um quadro com perspectiva ‘normal’, ou seja, para ser visto nos planos horizontal e vertical clássicos, a cena central é um ‘quadro recolocado’.

    A produção artística de Manoel da Costa Athayde ocorreu no período de predomínio do estilo rococó de arte. O modelo de perspectiva adotado pelo artista para a representação celeste segue um padrão misto, de desenho arquitetônico simulando um andar superior, por meio de sustentantes arquitetônicos e medalhão central, ricamente ornamentado com concheado, onde ocorre a cena referente à vida dos santos e divindades bíblicas. Ao contrário dos forros do período barroco, que ocupavam toda a área com pesadas estruturas arquitetônicas, Atahayde deixou grandes vazados, valorizando esses espaços neutros para estimular ainda mais uma cena celestial.

    Athayde não operou mudanças significativas no modelo de pintura adotado em seus forros. O padrão aplicado já havia sido experimentado anteriormente à sua obra. As cores, principalmente o azul e o vermelho também já faziam parte da paleta de outros pintores contemporâneos. Contudo, Athayde realizou com maior maestria a sua arte, superou os seus colegas porque dominou e executou melhor a arte da pintura.

    A sua principal inovação foi introduzir no espaço celestial as figuras dos anjos-músicos, transformando o paraíso numa grande festa apoteótica. Resgata com isto o ambiente mais alegre e prazeiroso que o rococó anunciava, em oposição ao peso transmitido pelos apelos dramáticos da representação barroca da vida como penitência e expiação dos pecados. Recupera também o ambiente musical que ecoava entre as montanhas e vales mineiros. A representação de figuras com traços amulatados é outra característica de seu estilo, o que mostra, em última instância, o status que o mulato representava naquela sociedade.

    A sua deficiência esteve por conta da representação dos corpos humanos, onde o artista teve dificuldades para representar partes anatômicas do corpo, como os braços e pernas em posições aéreas. Suas composições, segundo as categorias de WÖ lfflin, poderiam ser enquadradas muito mais no esquema renascentista do que no barroco. A linha desempenha papel preponderante na construção de seus personagens. Athayde supre com ela suas deficiências na representação dos corpos por meio de massas e sobreposição de tons. Porém, devido ao grau de fantasia que Athayde imprime em sua obra através das cores, dos delicados arranjos florais, dos ritmos, das posturas sempre atarracadas dos atlantes, dos jatos de luz que atravessam as cenas, das nuvens, dos anjos e querubins, da música, dos concheados, dos púlpitos com doutores da Igreja, enfim, dos elementos decorativos que sua arte faz uso, que fica a impressão de que ele realmente construiu um ponto de fuga para a nossa imaginação, um espaço que nos transporta desse mundo real para o mundo da fantasia e da ilusão.

    A rede INTERNET mostra-se um meio extremamente positivo para a divulgação de informação estética. No Brasil, onde há uma carência enorme de livros, revistas e debate estético, ela pode e deve contribuir para que mais pessoas possam ter acesso direto e mais barato a esse tipo de informação. A rede ainda não dispõe de uma qualidade que todos gostaríamos que tivesse. Uma imagem grande, com mais de 100 Kbytes, tem problemas de resolução e leva um tempo considerável para ser mostrada na tela do computador. O navegante da INTERNET, via de regra, não tem "paciência" para esperar esse tempo.

    Os ‘gargalos’ da rede estão sendo solucionados dia a dia. Esta é uma condição para que a informação estética possa circular livremente no universo da rede. Enfim, a transposição das obras do Athayde para outro meio não dispensa um olhar sobre o original, mas não impede que possamos apreciar, na falta do original, aspectos do mesmo que a transposição para outros canais é capaz de preservar. Assim, a crítica que procura medir a distância entre o original e a cópia será bem recebida à medida que não for um preconceito que impeça o acesso ao objeto estético, ainda que de forma virtual.